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就气论诗
作者:云萧    更新时间:2015/10/29 18:25:06    浏览次数:296

我们欲从“气”的角度讨论诗歌的一些基本问题。诗的本质是“气”。它决定了诗的存在状态、时空特征、创作目的、评价标准与培育途径等。

1       诗的本质——“气”

人或认定宇宙乃混沌之气运动生发而成,因此“气”也就成了构成天地一切的始基物质。而人作为万物的灵长,正该如庄子所说“人之生,气之聚也”(《知北游》)。人能作文,文亦“物”之一种,难怪曹丕说“文以气”为主(《典论·论文》)。诗则“文”之一种,故而有所谓诗“气”存焉。如果说诗“气”是一种人身之气,指人体内决定了人之精神活动的物质性力量,那么,可以肯定,它的存在具有必然性和可能性。

从诗的起源上看,“劳动——巫术”说认为它源于生产劳动,并与原始宗教的咒语密切相关。事实上也可以说,“杭育杭育”派的产生,当是因为在吃力的劳动过程中,心中有一股气(至少包括机能导致的口语冲动)憋着而不得不发放出来;而“咒语”式的诗歌,其初始目的却是原始人欲用语言的力量去“控制自发的害人的自然现象”,这里也有一股气,即征服对象的强烈愿望与坚强意志,支配了创作者的思维。

诗人创作之时,似乎确凿受到某种力量的驱动,都有着一泻而出的欲望,都多少有些生理变态的征象。陆机《文赋》说“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷” 。巴格连娜说“诗人心底要蕴蓄火与泪” [1] 。我们容易知道,其“叹”其“思”,其“火”其“泪”,都不会凭空而来;相反,或如箭在弦上,不得不发。

就诗作本身而言,凡有生命力的伟大诗篇,都会让读者体会到一种内在的生气、情感、灵魂、风骨或精神。譬如《国风》,正是因其“饥者歌其食,劳者歌其事”的饥劳之气充溢于字里行间,才显得率直而真切,自然而和谐。

其实,前人论“气”已多。刘勰说“神居胸臆,志气流其关键”(《文心雕龙》)。钟嵘说“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”(《诗品》)。邓肯也曾写道:“诗歌/吃的是思想、感情、冲动/来养活自己/一种紧迫感在黑暗的梯子上跳着。” [1]在他们看来,诗气绝对存在,而且极其重要;诗人创作前后,均有一种饱含力量的流体,先跳荡于胸中,再固化于作品。

倘要明确界定诗“气”,首先须知,诗歌有特殊的物质性与精神性的双重特征:前者表现为诗的形象化,即意义化了的物象组合世界;后者表现为诗的主体化,即一切均受主体一心左右。其次须知,上述特征是由诗的创作状态决定的:外在刺激物和诗人的内在精神相契合,再配合身体本身的运动(生理机能),然后产生出诗。因此我们说,外部世界自有多方面的魅力,而人之心思,虽然变换无穷,风情万种,却只有不断地与外界交换信息与能量,再由外而内,反观人的本质所在,才能发现或肯定个体的存在价值。当具有诗人气质与习惯的作者领悟到了交换瞬间的特别意义时,诗“气”便产生了。显然,诗“气”只能存在于一种不平衡即矛盾的状态之中,并且矛盾的双方或多方还得持续发展,使“气”之情愫上升到极致,或忧郁焦灼,或冲动昂奋,或悲咽消沉,最终导致一种爆发;而后支配诗人的思维走向,并在一定程度上自发地形成其作品,犹如一股暗流,一旦涌入诗人头脑,则迅速流溢、流变,不可阻遏;诗人所要做的,只是用审美的目光加以透视,用理性的力量加以疏导,用文字的形式加以固化。因此,诗作一经产生,诗“气”也就永存。

于是可知,“气”是诗的根本,它关涉世界(自然和社会)、精神和身体,贯穿创作的全程。感物而后所起的“兴”,直抒胸臆时的“情”,可谓“气”在一定条件下的表现;而“灵感”,因为是一种顿悟,所以只是诗“气”在酝酿、发展过程中的突变,是诗“气”的质的飞跃。

至此也许我们可以总结出气的基本特征:其实为“力”,其形为“流”,统一于“气”的辩证运动。“力”既可由威猛的自然物象来物化,也可由主体精神自行强化;“流”既可是风花雪月的自然历程,也可是柔肠百结的心理轨迹。

人们对诗歌的“力”多有关注。有人认为,诗歌必须冲击世俗,使其惊慌失措,从而革新人生;它是破坏的,对立的,动态的。圣·佩琼斯说:“诗是行动,是激情,是力量和不断推移界石的革新。” [1]康拉德·艾肯说:“诗是额上流汗、手上流血、心里痛苦的人的绘像。” [1]结合前面对诗“气”的界定,我们可以发现,他们论及的“力”与“力”的表现,俱因“气”的本质使然:外在物本身蕴含与生发的能量,在诗人激情与理性之光的照耀下,必定在诗“气”运行的轨迹上注入千姿百态的力量,它是一种多维的汇聚,却又足以摧枯拉朽,顶天立地。

诗“气”既是物质性的“力”,而诗就应是鲜活的,故其生命必然只在于运动,而后形成一道“流”。气之为“流”,内起于胸中,如洪波滚滚,以畅通无阻而后快。它驱使诗人既步其后尘,又超前积极引导,促使其转承自然,理性与激情兼备。气之为“流”,外存于诗语,靠意象连缀成一道无形的流动的循环圈,随着欣赏者不断的心理投入,愈转愈快,愈转愈烈,永不衰竭。

2  诗的存在状态与运动时空

诗是气的世界,气内存于心,外存于文,二者的转化,便是气的流动与转化。诗“气”尽管复杂且有些许玄奥,但必有自己较为具体的表现形式。

在内存状态下,我们从气“源”的角度,视“气”为性,为情,为理,为志。性即本性,与本能或潜意识相关,是最原始的冲动和喜怒哀乐。它也是诗人最直接的感觉,是赤裸裸的真实,无论它被怎样看待,都无可非议。《荀子》云:“性者,天之就也;情者,性之质也;欲者,情之应也。”安弥·洛威尔说:“诗人是具有特殊敏感和活跃的潜意识人格,被不可抗拒的潜意识所覆盖。” [1]情即人之本性借助理性的疏导或外物的启示而获得的升华。其色彩之红绿、浓淡,常表现为不同的爱、恨、悲、怒等等,它是诗“气”极为活跃的因素。卢威林·鲍威曾说:“风格是显示出一个人对人生的各种感情。” [1]读美奥顿的诗“从心灵的一片沙漠/让治疗的泉水喷射/在他的岁月的监狱里/教给自由的人如何赞誉”,[1]我们很快会被一股强大的情感氛围所笼罩。理即道理或真谛。但实际上,理也可归为“性”的范畴。因为任何一种公认的所谓规律,对每一个体并不一样。诗之理,无论是何种面目,都经历了诗人独特的再认识、再发现的过程,渗透了自家情感,因而与其说是客观真理的发掘,不如说是自我体验的理性表述。志即理想,或伸或抑,常表现为豪气、悲气或抑郁之气。此气由诗人抱负所致,虽酝酿已久,生发却在一时。四者并非彼此孤立,而是相互整合,共同促成统一之“气”的产生。比如直感性的潜思维,就须显意识的强化,仿佛石中皆有火,必敲击不已,火光始现。也就是说,只有诗人心灵深处的诸种况味一时齐发,才真正产生了诗兴。中国传统诗论中的童心、性灵、情致、肺腑,也没有超越性、情、理、志的范围。

在外存状态下,“气”由诗语物化,表现为词句、诗章,意象、意境,它们俱由语言直接提供。如果从纯语言的角度说,词句、诗章只是“气”的又一载体(“气”之内在载体为诗人之“心”)。语言要准确地载“气”,必须合目的性平衡律,即恰好地表情达意,适应气之所欲;又合规律性协调律,即符合诗语本身的规律,能融入诗词文化的洪流之中。意象、意境是诗语的内涵,集中体现了“气”的本质。诗对情感体验的抒发主要诉诸概括性的意象,意象是客观物象与主观情志相统一的产物,是诗“气”的焦点或结晶。意境则是意象群组合而成的氛围,是诗“气”的全貌。故此,意象应与“气”的具体精神相符,意境应与“气”的宏观特征相应。

“气”之由内而外,中介是人,人是“气”的唯一生命机体,他的主观能动性决定了“气”的一切。其一,具体的培育只能由诗人完成(后文将详细论及):气发之时寻其因,气行之时正其流。它们均需特殊的静观默想:成诗的心理过程呈现一种混沌的状态,思维总是在必然与偶然之间运行,进程中体现为随机、无序、非线性的方式——诗人必须起到缓冲和过滤的作用,进行净化、深化与美化——对自己的主观情感态势须有自觉的把握,对主体与客体、心与物、情与景交融契合瞬间的机遇须有敏捷的捕捉,对长期积淀而成的审美观念须有意无意地运用。其二,对“气”的语言凝固也只能由诗人完成。他须审视外界并在自己的内心找到触发之点(物象);行文时须随景物的曲折或心灵的起伏而变化,并恰当地选用语言。此即“写气图貌”、“属采附声”之谓:言与物宜,物与气通。

我们说“气”的特征是力和流,因而它的运行过程与结果,必然会建构自己的时间与空间,而且这时空也是先内存而后外存的。但我们这里只就诗作本身进行探讨,以为“气”因“力”的流动而形成时间,因“力”的扩散而形成空间。优秀诗作都应和海水一样是流动的,运动成并非简单的循环,显示出清晰的时间进行的历程。艾伦·金斯堡说:“诗就像一部时间的机器,诗人能藉这机器,把自己基本的感受传给后世。换句话说,诗人建造时间的机器。” [1]诗歌中有两种时间。其一是情感的时间(权用情感代替“气”的内涵),它昭示心灵的搏动过程:感觉的微妙,欲望的净化,认识的序列,情愫的演变,理想的升华——此为内在的节奏。其二是语言的时间。语言符号是从属于生命而跳动的,一切都为了诠释生命活动的踪迹而存在。诗语是“气”的物质载体,它以外在的节奏显示“气”的规律性流动或矛盾性运动,包括平仄、音节、韵脚、对偶和跳跃等。两种时间互为倚靠,同步发展,俱随“气”的驰骋而行进。“气”纵横之余,被凝固为形象或意象这一诗的空间,即全部诗句所建构的天地——“物什”和所有“物什”之间的联系。“气”的强弱决定了空间的大小,力愈大,流愈强,诗“气”也铺展得愈开;“气”的基调决定了空间的色彩,“气”的性质不同,空间的明暗对比也不同;“气”的时间决定了空间的布局,“气”如何流动,便如何安排了物什之间的结构。空间的形态也有两种:形式空间是以诗中的客观物象为度量的表面空间;本质空间是包藏了丰富内蕴的深层空间,即其中最微末的分子都必须为之服务,并一齐构成整体特征的大小与有效程度,它包括意境囊括的世界和抒情主人公形象的巨细,它能随欣赏者不断的心理投入而无限膨胀。

诗的时空与客观时空彼此相似而又有所区别。诗的时空不得不借助客观时空来建构,诗“气”必须在外在世界寻找栖托之所。丹纳说,必须接受生活事实的终身指导;一切证明,模仿活生生的模型和关注现实的必要。(《艺术哲学》)但前者又是后者诗气化了的主观时空,它完全打上了个体的烙印。客观时空只有与某种精神因素相联系,在心灵之光的烛照下才能产生相关意义,成为诗的对象;诗人接受同他一致的环境品种而淘汰其余,也按照主观世界的秩序把客观世界重新安排。所以,诗人必须不断地与外在世界交换信息,才能寻得诗歌的源泉:由世界而诗人,世界便进入主观精神;由诗人而世界,主观精神便落脚于世界。

3  诗的目的与评价

诗人之创作,必然有着初衷和远虑,我们借用过来表述诗之目的,便有现实目的与终极目的二类。现实目的受最直接的动机支配,不外以下几种情况:诗“气”既生,便有本能的发泄欲望,以求本体的平衡;“气”既然可以表现为性、情、理、志,而四者恰好又是个体的独特所在,诗人必然期待一种共鸣,并以形诸文字的方式而获得读者的理解;世俗世界促使诗人外化其“气”,以赢得世人赞赏,同时保存个体,也保存团体和种族;为迎合自身观察与思考的习惯性需要,诗人每每要自行写诗。显然,对一个诗人而言,上述目的必然混合着产生作用。终极目的常游离于主体意识之外而客观存在着,但它极大地体现了诗歌存在的价值:诗歌凝聚了个体彼时彼刻的灵气,包括天才的火花、精神的情愫与心灵的轨迹;彼之“气”必然具有共同性和普遍性的意义,因而必定不同程度地再现了民族与时代的重要倾向;彼之“气”因其美质与力量,必予受众以永久的愉悦和震撼。尽管前人在论述诗的目的时并不这样切分,但也无形中体现了二者的辩证关系。瓦雷里说:“诗的目的乃是在唤起人生最高的一致与和谐。” [1]德惠特摩说:“发现自己,了解自己,这些也许是大部分诗人冥想中最主要的探求。” [1]让·贝罗尔说:“诗的作用:使主体和社会分化,发出请愿,拒绝空洞的符号,重视某些被社会嘲弄的价值,提出警告和期望。” [1]从他们所说的发现自我,表现人生,剖析社会等等作用可知,现实目的是终极目的的基础,而终极目的是现实目的的本份。

虽然诗的目的如此,诗的评价却并不全因这目的而产生一等一的标准,但此标准无论如何都离不开诗的目的。我们不欲阐述二者的关系,只是想表明:诗的评价标准既可以说是确定的,也可说是含混的,却都由“气”的绝对特性与相对特性决定。其标准的客观性至少包含如下五个方面:其一,气之“源”真否。即要求气由真情实感而发,反对为诗造气。《庄子》云:“真者,精诚之至也,不精不诚,不能动人。” 王充云:“疾虚妄。”(《论衡》)王国维云:“诗人应保持一颗赤子之心。”(〈人间词话〉)。他们都对诗歌之“真”及其重要性强调备至。当然,诗“气”本由主、客观情势自发组织而成,倘若不真,必为畸形;既为畸形,绝不能感动人心。其二,气之“力”强否。即要求内蕴厚重,情感极致,气魄强劲,反对无病呻吟,外强中干,娇弱无骨。《孟子》云:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”韩愈《答李翊书》云:“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”可见,即使技巧上乘,也必以物象与情理的强大为基础。其三,气之“行”畅否。即要求气流自然,语流自然,转合自然,反对气势生涩,气态散漫,言不由衷。古人主张“状理则理趣浑然,状情则情事昭然,状物则物态宛然。” [2]其四,气之“变”奇否。即要求流变生奇,奇而出新,新而愈真,反对循规蹈矩,人云亦云,俗不可耐。《国语》云:“声一无听,物一无文。”生活本身就是复杂而矛盾的统一体,而诗人情感的引发与变化也微妙至极,因此,诗歌只能从对立的冲突中取得平衡,不断寻求独特别致的体验与表达。其五,气之“象”宜否。即要求“象”能聚气,“象”能生气, “象”与气合,反对气“象”相左,“象”不由气,气游“象”外。“象”是气的结晶,只有主、客体之间产生彼此辐射时,才能生“象”;主体精神与客观对象不断相互催生,又彼此融合,才逐渐有“象”。所以,在自然的诗状态下,气与“象”本来相宜;而“象”一旦确定于某种氛围之中,也能促成气的扩散与强化。

然而也正是前面五个标准的不确定性,又导致了对诗的估价的困难:(1)气之“源”莫须有或测不准。潜意识的躁动未必能被诗人真切地感知,而诗人或能知觉的情绪状态是瞬息万变的,况且诗人灵感产生之前的一小段时间,他的思维常常凝滞,处于暂停的空白状态,而这正是导致许多诗人过于偏信偶然性因素的根本原因。(2)气之“力”兼有阳刚、阴柔、中和之美,却往往具有隐蔽性。缠绵的情思,幽淡的愁绪,平和的逸趣,在自然而特定的情景中,本来也是“强有力”的表现,但却容易被人误解,讥为靡靡之音或末世情结。尤其是一些掩饰性极强的诗,因为诗人迫于某种缘故而不得不曲折、委婉地表达心迹,故而其强烈的情感甚至愤怒的反抗,全隐藏在字行深处,其底层的诗力往往不被觉察。(3)气之“行”常常有意受阻或不得不受阻。诗也有语断气连,气断神连的现象,有时诗“气”因其特质,也只有体现了凝绝才具有真实的美;有时诗“气”因诗人的疏导不尽美善而出现瑕疵。诸如此类,易于导致诗的晦涩。(4)气之“变”有不可理喻的成份在内。追求客体的自然,常与追求心理的自然相悖,而心理的自然却往往难以界定。一般地说,诗人的环境和心境一旦确立,诗的一切也大致确立;但任何一点涨落因素,都可改变一切,例如突然窜进一只兔子,飘来一抹彩云,顿悟一种哲理,随机一个念头,等等。所以气的变化轨迹,也不易为诗人所明了。(5)气之“象”多具模糊性与不确定性。“象”本身是无所谓的,全靠诗人的情理生色,它具有多向性。但情理未必总是清晰的,常常微妙而复杂多变,因而相宜的“象”并不容易产生。可是,许多错综不清的“象”,恰恰表现了最大的真实,因此反叫人们难以捉摸。

诗的评价标准即是这样,既客观又主观。但我们相信,诚如丹纳在《艺术哲学》中所说,随着时间的推移,随着不同人们的各种评议纷纷产生,既成的作品最终要由世人给出一个定论。

4  诗的创造与培育

“气”之于诗的重要性,前已论及,因此,这里所谓诗的创作,实际上即“气”的培育问题,并且可分为长期、短期培育二种。

长期培育是经常的甚至终生的积累或提升。首先,须尽力扩大眼界,善于体味客观对象的自然魅力和本质特征。具体地说,即是要求多览万物,多阅世事,多识人情。丹纳认为种族、环境、时代决定了艺术。(《艺术哲学》)罗丹在《论艺术》中也认为,自然总是美的。他们分别强调了客体的重要性和客体存在美的价值的必然性,和中国看重“事”一样。现实中的“事”最具生气,最能激发诗人胸中之气。纵观中国古代现实主义诗歌发展史,会看见一条清晰的关于“事”的脉络:汉乐府民歌“缘事而发”——建安诗歌“借古题写时事”——杜甫新题乐府“即事名篇,无复依傍”——白居易更是主张“歌诗合为事而作”。(《中国文学史》)由此可见“事”的重要程度;而“事”者,统而言之,不外乎实在的对象与现象。其次,要求不断提升、强化内在精神。即在广泛地面对、接触“事”的基础之上,乐于思索,精于贯通,敏于升华。朱熹《语类》云:“道者,文之根本。”别林斯基说:“诗歌始终是一种内在的因素,一种能感觉、能思维的沉思。” [1]他们都充分重视诗歌的思想因素,认为诗歌中必当具备诗人个体的观念;而实质上,对发现美、表现美的程度与品格而言,也主要依靠诗人的精神倾向来主导。再次,须维护身心的强健与通畅。“事”与“理”的交点,只在于人的机体,故机体能否容纳的关键,多在它本身的“生理”承受能力的大小。有人说,要成为诗人,首先要做到“完全”;这“完全”,自然包括心理与体格的正常发展。雪莱在《诗的辩护》中说:“一个诗人,既然是给别人写出最高的智慧、快乐、德行与光荣的作者,因此他本人就该是最快乐、最良善、最聪明、最显赫的人。”这多少表明诗歌风格与作者身心的某种对应关系。我们几乎可以肯定,病态的身体,衰弱的精力,灰色的心理,产生不出强健的铮铮有声的诗歌;相反,健全的、匀称的、充满活力的诗歌,则更具有审美的价值。

瞬时培育是指在每首诗的具体创作状态下,诗人对“气”的感受与把握。诗的创作,实在是一种瞬间情绪的外化:希望在瞬间,创造在瞬间。因而,我们的瞬时培育,就要求善于追踪情志,捕捉灵感,在澎湃而纷乱的诗“气”中,能够冷静而从容地理清通道,赋以美质,赐以言语。苏轼有“求物之妙” [3]说,表现在诗创作中,就是要求诗人有瞬间的深刻的洞察。法国让·儒夫说:“诗歌所表现的东西,永远都是或多或少地隐蔽着超体验。” 11]所谓超体验,或者指隐性的“本我”,或者指空前绝后的“超我”,它们都须诗人自我去临时发现。贺拉斯更强调创作中的理智,反对放任自流,因此在《诗艺》中提出了理性的原则,克制和适度的原则。换一个角度说,即使是在瞬间,也得以理性去驾驭激情。

综观全篇,论述的要点在于:现实生活与主体精神交汇而成“气”;“气”由诗人个体调节,自行组织成诗,构成特殊的诗的时空;而诗的目的、评价与创造,全由“气”从根本上决定了。

 

 

参考文献:

[1]沈奇.西方诗论精华[M].广州:花城出版社,1991.

[2]游国恩.中国文学史[M].北京:人民文学出版社,1992.

[3]吴战垒.中国诗学[M].北京:人民文学出版社,1992.

 



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